Gyakori alkotótársa, Bacsó Péter a kelet-európai sakktáblákon ismeretlen figura, a „tiszta erkölcsű politikus” szerepét osztotta rá A tanúban. Dániel Zoltán, a miniszter megmutatja az ávósoknak a jól álcázott pincét, ahol őt Pelikán még az illegalitás idején bújtatta. Naiv megátalkodottsággal mered a kolbásszal teli mélységbe. A vasfegyelme, pontossága miatt a szakmában „japán tornatanárnak” becézett Fábri ezzel a rácsodálkozó tekintettel fogadta, ha az emberi méltóságon csorba esett, ha forgatókönyveit elutasították vagy egyszerűen leállították, ha rá akarták beszélni valamire; ugyancsak, ha „figyelmeztették”.

„Nem voltunk szabadok. Igaz, az adott játékteret maximálisan kihasználtuk” – Fábri ahhoz a háborús, megtört-meghasonlott nemzedékhez tartozott, akik pályájukat zömében nemes irodalmi művek filmre vitelének szentelték (Szőts István, Ranódy László, Máriássy Félix, Révész György, Nádasy László). Fábri 21 filmjéből csak négy nem készült irodalmi mű nyomán.

Gyerekkorát idéző legendás anekdotái mind-mind félelemről, kiszolgáltatottságról szólnak. Szorgalmas monográfia-írója, Marx József számba veszi az anekdotákat. Hogyan verte el apja a kisgyereket a borotvaszíjjal, mikor leugrott a mozgó villamosról. Még rendkívüli rajztehetségének felfedezése is megaláztatással jár. A rajztanár megvádolja kilencéves fiút, hogy apja munkáját adta be, majd a táblánál rajzoltatja. Fábri öt négyzetméterre nagyítja a léptéket, amit az osztály mellett már az egész tanári kar lélegzet-visszafojtva figyel. Még a Színiakadémiára való felvétele (1938) is ehhez a félelemhez kötődött: apja nem tudta megérteni, hogy aki nagybányai mester Réti István kedvence, hogyan pártolhat el a Képzőművészeti Főiskolától. „Éppen csak nem hozatta a borotvaszíjat.” Ezek az élettapasztalatok is hozzájárulhattak a kort meghatározó alapélmények mellett (a háború, amerikai hadifogság), hogy Fábri filmjeiben általában a megalázott kisember kiélezett, drámai helyzetekben lázadni kezd, hőssé válik. Fábri abszurdnak ábrázolja a kort, amely erre kényszeríti.

Ecsetes önarckép (forrás: MTI)

Ez a törekvés már a sematizmus időszakában forgatott termelési filmjeiben is tetten érhető (Vihar, 1952, Életjel, 1954). Már itt megpróbálja a kötelező társadalmi tematikát természetesebbé, a klisé-figurákat személyessé tenni. A Viharban már felsejlik a későbbi nagy falu-téma: a földet Mórán, Móriczon, Szőtsön keresztül sajátjának érző magyar paraszt témája, amelyet emberközelbe hoznak a kocsmázó, aratójelenetek. A Sarkadi-műből forgatott Körhintában (1955) Soós Imre és Törőcsik Mari lázadásában sikerült a boldogsághoz való jog, a belső szabadság erejének eksztatikus ritmusú ábrázolásával túllépni a „Főd a fődhő házasodik!” vagy a „Be a szövetkezetbe!” paraszti sorsdrámáján.

Fábri plasztikus filmképeinek klasszicitása, modernitása a különböző korokban változott. Míg a Körhintára elsősorban az Aranypolgár és a francia lírai realizmus expresszivitása hatott, következő korszakos filmje, a Hannibál tanár úr (1956) parabolisztikussá növelt víziója már nem csak klasszikus, expresszionista hatáselemeket, hanem sok modernista motívumot is felvonultat. Ferde gépállásokban, sodró erejű montázsokban válik kortalan erejűvé Nyúl Béla alakja, aki a harmincas évek fasizálódó, irracionális világába emelve az általános értelmiségi poklok útját járja be. E két film a sematikus korszak után magára találó átmeneti korszak csúcspontja: Szőts István Emberek a havason (1942) és Radványi Géza: Valahol Európában (1947) című munkái után velük fedezheti fel újra a világ a magyar filmet.

Két félidő a pokolban (fotó: Inkey Tibor)

Lélekábrázoló művészetének csúcsa a Kijevben történt esetet magyar viszonyokra alkalmazó Két félidő a pokolban (1961). Máriássy Félix nem, de Fábri nagy lehetőséget látott Bacsó Péter forgatókönyvében, Dió, a focit életénél is fontosabbnak tartó munkaszolgálatos témájában, ahol a német katonák ellen játszó magyar munkaszolgálatosok az életükért fociznak. Érzelmek, indulatok, hangulatok tragikomikus, szélsőségesen változó skáláján játszik Fábri, az öreg, a beteg, a kétballábas ábrázolásában, amint ételért, pihenőért, szabadulásukért való harcukat megjeleníti. A hatvanas évek évtizedfordulóján mégsem ez a hagyományos stílusú film jelentette a csúcspontot, hanem a magyar újhullámot megelőlegező Makk Károly-film, a Megszállottak.

A Sánta Ferenc-regény nyomán készült Húsz óra (1965) című film a hatvanas évek oknyomzó, tudatfelbontásos történelmi analíziseinek jellegzetes darabja, ismét csúcspont a pályán, s a felfutó modernista újhullámban. De a falu húsz évének, a magyar parasztság hagyományos életének felszámolását, a kádári „modernizációt” négy volt cseléd sorsán keresztül megjelenítő film magán viselte az öncenzúra nyomait is. A téeszesítés jelenbeli keservei kimaradtak a filmből. „Ezt a riportot nem tudom megírni″ – mondja a riporter.

Noha itthon és külföldön egyaránt elismert volt, Fábri életútját igencsak meghatározták a cenzúra különböző formái. Az ötvenes években Dávid és Góliát című forgatókönyvét tiltották be, amely nyomán sógora, Várkonyi Zoltán rendezhette – már forgatás után betiltott korszakos filmjét, a Keserű igazságot (1956). Varga Balázs írja meg, hogy a hatvanas évek elején Fábri három másik jelenidejű történet mellett Kertész Ákos Makra és Moldova György Malom a pokolban című műveiből is írt filmterveket, amelyeket csak jóval később valósíthattak meg mások (Rényi Tamás, 1975 és Maár Gyula, 1983). Neki be kellett érnie egy újabb Kossuth-díjjal.

Utószezon (forrás: MNFA)

Egyik legérdekesebb filmje, Rónay György Esti gyors című művéből készült Utószezon (1967) a magyar zsidóság tabutémáját érintette. A burleszk, krimiszerű elemeket modernista álomszerkezettel és történelmi szembesítéssel keverő film a „fasizmus virulenciájára” hivatkozó Aczél György nemtetszésével találkozott. A kritika gyorsan kiszerkesztette, a forgalmazás elsüllyesztette. Több „rázós” forgatókönyv megvalósításától is eltanácsolták. A Milyen madár volt? címűt, amelyben egy kádergyerek megerőszakol egy lányt – közvetlenül a forgatás előtt állították le. A Sükösd Mihály regényből tervezett, ’56-os tematikájú Egymás mellett, mint a fókáktól pedig a szereposztás fázisában tanácsolták el. Furcsa, hogy még a vigasztalásul kapott A Pál utcai fiúk (1969) is mennyi abszurd, korlátozó körülmény közül forgott. A magyar-amerikai koprodukcióban, angol gyerekszínészekkel készülő filmet a producer, Bohém Endre úgy képzelte el, mint egy boldog végű, Robin Hoodra hajazó történetet.

A sok súlyos történelmi, morális téma között nehezen volt érzékelhető Fábri fanyar humora. Ennek felejthetetlen emléke a bizarr dobozoló őrmester örkényi szatírája. A nagysikerű Tótékat Örkény már a hatvanas évek elején is Fábrinak, filmre írta Csend van címmel. A Kazimir Károly rendezésében játszott darabot (1967) aztán az évtizedfordulón írta át Fábri olyan „vígjátéki realista embermesévé”, ahol semmi sem abszurdabb, mint maga a valóság (Isten hozta, őrnagy úr, 1969).

Semmi sem abszurdabb, mint maga a valóság (forrás: MNFA)

Számos filmjét érinthetnénk még Fábrinak, amelyekben műfajt, formát, nézőpontot váltott. A 141 perc a befejezetlen mondatból asszociatív szerkezete, s hatalmas tablószerű építkezése miatt volt emlékezetes, a Fábri életmű utolsó csúcspontjának tekinthető Az ötödik pecsét (1976) pedig éppen a kamara-jellege miatt. Eltekintve néhány Hieronymus Bosch-t idéző, lázas fantázia- és álomjelenettől, e film pőrén, puritán módon ábrázolja a nagybetűs Történelemnek kiszolgáltatott embert, annak arcát, visszatérve a Hannibál tanár úrban ábrázolt örök témához: az emberi szabadság és választás nagy kérdéseihez.

Képzeljük magunk elé a 28 éves Fábrit, amint az amerikai hadifogságban első forgatókönyvét írja Móra Ferenc Aranykoporsó című regényéből. Valószínűleg ez volt élete legnagyobb, megvalósulatlan álma.