Mindvégig fáradhatatlanul dolgozott filmjeinek digitális felújításán is, s vele nézve a képeket, e sorok íróját századszor is elbűvölték a farkaskaland merész felvételei, a Kertes házak utcájának szállodai jelenetében az emeleteken át vágás nélkül bolyongó kézikamera, vagy a Psyché prizmán és osztott szűrőkön át fényképezett fénysugarai.

A címben található idézet Bódy Gábortól származik, aki mindig a látvány nyelvében gondolkodott. Noha életük egyetlen ponton találkozott, ez a magyar filmtörténet leglátványosabb és mai napig egyik legtalányosabb filmje, a Psyché megvalósítása volt. Hogy a film annyi könnyűnek találtatott operatőri kísérlet után megvalósulhatott, annak titka rendező és operatőr közös, nyughatatlan, médiumát állandóan technikailag is faggató, kísérletező vénájában rejlett.

Összeállításunkban életművének néhány kiemelten látványos pillanatát idézzük fel.

A Budapesten született, a leventeélet poklait megjárt 18 éves fiút egy nap a krumpliosztáskor elcsábítja barátja, hogy menjen vele felvételizni, színésznek tanulni. Makk Károly, Kovács András, Bacsó Péter, Vámos László és Fehér Imre osztálytársaként kerül be a színiakadémia első évfolyamára – ő az egyetlen, aki operatőrnek tanul. Radványi Géza és Balázs Béla tanítványaként, de főleg Hegyi Barna és asszisztense, Fejér Tamás mellett tapasztalatban sajátította el a mesterséget. Már a második évfolyamon kamerát készít egy Leica fényképezőképből és egy hajszárítóból, és a főiskola pincéjében laborál.

Az alábbi galériában unikális werkfotókat nézegethetnek Hildebrand István magánarchívumából. 

Az egész évfolyam ott asszisztál a Valahol Európában forgatásán, s Hildebrand werkfilmet készít a forgatáson, miközben statiszta szerepeket is játszhat – akasztott embert és törvényszolgát alakít.

Ugyanebben az évben ő forgathatja Banovich Tamással az első főiskolai vizsgafilmet Hajduhadházán Gyerekváros címmel (1947). 1950-ben végez, de az utolsó évben már híradózik a Híradó-és Dokumentumfilmgyár munkatársaként, ahol közel hatszáz dokumentum-, híradó-, sport- és természetfilmet forgat. Egy olyan korszakban, mikor a híradós csak a helyszínen bonthatta fel a borítékot, hogy miről tudósít, s tudhatta meg, mennyi nyersanyaga van.

Ebben a nyersanyaghiányos, átpolitizált időszakban hamar megtanulta a lényegkiemelő plánozást, és sokat kísérletezett. Feltalált egy víz alatti guruló rendszert, melybe beszerelték a kamerát, s ő a képet periszkópon keresztül komponálta. Ezzel a módszerrel készült az olimpikonokról készült úszófilm, a Bajnokaink a víz alatt (1953), majd később a Kollányi Ágostonnal forgatott természetfilmek, a Nagyítóval a tenger alatt vagy a Mongúzok szigete (1958). Amikor egy pocsolya tükrében, vagy lovaskocsi keréken át fényképezett egy tájat, formalizmussal vádolták. Ekkoriban, amikor a szocialista realizmus sablonjaitól nem lehetett eltérni, fogalmazódott meg benne, hogy „a filmen a látvány a legfontosabb.”

A filmgyár Sztálin halálakor kiküldi Moszkvába, hogy tudósítson az eseményekről. A temetésről azonban nem jelenhet meg tudósítás, Hildebrand viszont összebarátkozik Tisszével, Eizenstein operatőrével, s a fény drámai dramaturgiai hatásait, az optikák használatát elemzik. Ez a néhány hónapos gyakorlati iskola klasszikus „dramaturg-operatőrré” avatta. Hazatérve Jancsóval kísérletezheti ki a monumentalitás, a meghökkentő képkompozíció erejét (Nyolcadik szabad május elseje, 1953, Ősz Badacsonyban, 1954).

A forradalmat követően, melynek számtalan helyszínén dokumentálta a történéseket, ő fényképezte a HDF első játékfilmes munkáját, a Gerolsteini kalandot. A kocsmai párbaj geges nagyjelenetét extrém beállításból, a csilláron keresztül fényképezte:

A Kilenc perc (1960) című kisfilm egy boxoló belső világát mutatta be meccs közben. Hildebrand itt beöltözik boxolónak, s egy, a testére erősített kézikamerával a saját lábát, ökleit fényképezi. A többi kép is szubjektív, a főszereplő Madaras József nézőpontjából látjuk az eseményeket, hosszú végtelen snittekben. Az Oberhausenben is díjat nyert, modernizmust előlegező kisfilm a szubjektív kézikamerázás korai, kiemelkedő teljesítménye.

A Kertes házak utcája, a Mesterrel és baráttal, Fejér Tamással forgatott modernista film különös szerelmi háromszögtörténet, amely vizuális módszerekkel írja le egy asszony (Bara Margit) magányát, feszültségeit, az őt körülvevő világtól való elidegenedettségét. A film csúcsjelenete a kihalt szállodába egyszál gyufa fényénél belopózó pár bravúros kézikamerás snittje. Hildebrand itt a kapcsolat feszültségét, tiltott jellegét írja le a mozgással: két emeletet hátrál velük a spirális lépcsőn, majd mögéjük kerülve bekíséri őket a szobába, hogy ott újra szembe kerüljön velük.

Erre az időszakra esik, hogy a magyar filmtörténet legnépszerűbb filmjeit jegyző rendezők, Keleti Márton és Várkonyi Zoltán „kinézik maguknak” az évtizedfordulóra hatalmas szakmai rutinnal rendelkező, lehetetlent nem ismerő operatőrt – velük jegyezhette aztán a legnézettebb, látványos szuperprodukcióit. Keletivel hét filmet forgatott, köztük olyan kiemelt filmeket, mint a Szerelmi álmok vagy ötrészes Az aranykesztyű lovagjai, a Butaságom története; Várkonyival nyolcat, köztük a pazar Jókai-feldolgozásokat, amelyekben a hatvanas évek legnagyobb színészei, Ruttkai Éva, Darvas Iván, Bessenyei Ferenc, Kovács István vagy Venczel Vera filmsztárrá váltak. E történelmi filmek nemcsak dinamikus plánozásukkal tűntek ki a korszak kalandfilmjei közül, hanem elsősorban azzal, hogy Hildebrand színekkel, fényekkel a lelki oldalról tudta megjeleníteni a korszakot meghatározó ideákat. A legnagyobb szeretettel tudta sminkeltetni és bevilágítani ezeket az arcokat. Emellett rengeteg nehézséggel kellett megküzdenie, gondoljunk például az elhíresült farkaskalandra, s egyéb monumentális látványokra, amelyeket rendkívüli találékonysággal oldott meg. A Kőszívű ember fiaiban a Palwitz és Richárd párbaja mögé üveglapra festett alpesi szurdok került, a Kárpáthy Zoltán árvíz-jelenete pedig egy strand medencéjében forgott.

Hildebrand a kísérletezést egy olyan hagyományosnak tűnő életrajzi filmben is folytatta, mint a Szerelmi álmok (1970), amely speciális színdramaturgiával készült. Liszt virtuóz, szerelmi életében is gazdag korszaka pazar színekkel festett, míg a melankolikus, lírai részek halványabbak, grafikusabbak, a weimari, öregkori szakaszban pedig teljesen elszíntelenedik a film. A 48-as forradalom ügyét elsirató Funerailles-jal a komponáló Liszt pokoli látomásába avat be a film. Az egymásra kopírozott kép fele naturális, a másik fele pirossal, lilával színezett negatív árnykép. A speciális szűrőkkel többször kopírozott, analóg technikával készült jelenet olyan hatást tesz, mint egy mai, digitálisan manipulált kép:

Hildebrandot az egyéb, technikailag megvalósíthatatlan szuperprodukciók is megtalálták. Két anzixfilmet forgatott a hatvanas években. Az aranyfej (1963) az első amerikai-magyar szuperprodukció Buddy Huckett és George Sanders főszereplésével, cineráma technikával készült, amelyre a Mafilm vezetése Hildebrandot jelölte ki. A film vízszintesen futott, 70 mm-en egy több, mint hárommázsás kamerában, és a londoni bemutatón egy félkör alakú vásznon vetítették. A Szent László ereklyetartója körül zajló kalandfilmet e technika miatt nemzetközileg is jegyzi a filmtörténet.

A konzumturizmust kifigurázó balatoni anzixfilmben, A veréb is madárban (1968) pedig olyan trükköket kellett megoldani analóg technikával, hogy a főszereplő, Kabos László koccintson vagy verekedjen magával. A film kaleidoszkópos megoldással felvett divatbemutatója erős op-artos hatást keltett, megsokszorozva a manökenek látványát. 

Ezt a technikát a Psyché (1980) virtuóz jeleneteiben láthatjuk tökélyre fejlesztve, ahol sok nemzetközi koprodukció után végre megtalálta az a rendező, aki mindig a látvány nyelvében, új képrögzítési módszerekben, nyelvben, analízisekben gondolkodott. Hildebrand pedig az új nyelvet a lehető legkreatívabban szolgálhatta.

A Psychében mindent megpróbálhatott, amit addig nem: a lézertől, a negatív érzékenyítéstől, lila és vörös égtől nemzetiszínű üvegprizmákon át a „hiperfikcionális”, „fotografikus” látványig. Ha itt egy vizuális ötlettel előállt, megvalósíthatta. A filmben az analóg technika határain kreáltak olyan, „nemlétező tereket” és mitikus időt, amely a digitális korszakban komputeres technika kérdése. S talán a film legnagyobb vívmánya az volt, hogy képes volt a legszélesebb közönség számára elvont, reflektív fogalmakat megjeleníteni a filmképen a posztmodern harsány eszközeivel.