Hitchcock Essexben született, római katolikus szülők gyermekeként. Vallásos nevelést kapott, egyházi iskolákba járt, ami egész életművét meghatározta. A rendező egyik gyakran mesélt története szerint ötéves volt, amikor apja pedagógiai célból elküldte a helyi rendőrőrsre egy cetlivel, ahol egy rendőr bezárta a kisfiút pár percre egy cellába, mondván „ez történik a rossz gyerekekkel”. Ez egész életére meghatározta viszonyát a rendőrséggel. Félelemhez való különös viszonya tovább mélyült, amikor tizenegy évesen egy jezsuita középiskolába került, ahol szigorú és következetes büntetésekben részesültek a diákok. Filmjeit jellemző perfekcionizmusa is ide köthető, Peter Bogdanovichnak adott interjújából kiderül, hogy a jezsuitáktól tanult először szervezettséget, kontrollt és elemzőkészséget. 

Mérnök akart lenni, otthagyta a jezsuitákat és esti iskolában tanulta a műszaki tudományok alapjait. Fiatal volt, így az első világháborúban nem sorozták be. Alkotói pályája a háború után, 1919-ben indult, amikor a The Henley Telegraphnak írt rövid történeteket, majd kisvártatva előléptették és hirdetéseket kezdett rajzolni, amit nagy élvezettel csinált, amint François Truffaut-nak mesélte, ez volt az első lépése a mozi felé. Ekkor kezdett filmeket nézni, Fritz Lang Der müde Todja (1921) különös hatást gyakorolt rá.

1919-ben a Paramount londoni studiójának kezdett főcímeket rajzolni. A különleges és bonyolult főcímek iránti vonzalma egész pályáját végigkísérte, ez leginkább a legendás grafikussal, Saul Bass-sal való együttműködése kapcsán vált ismertté. Ő maga sem volt utolsó tervező, 1922-ben a The Times egy cikkben külön kiemelte a Hitchcock által vezetett részleg fontosságát.

Asszisztens és díszlettervező lett 1923-ban, ekkor ismerte meg a vágóként dolgozó Alma Reville-t, későbbi feleségét, aki Hitchcock majd’ összes filmjében részt vett különböző feladatkörökben. 1925-ben rendezte első filmjét, A gyönyörök kertje című romantikus drámát. Korabeli filmjei közül kiemelkedik A szorító (1927) és a Zsarolás (1929), illetve a kevésbé egyedi, expresszionista sémákból épülő, ám technikai inveciózussága miatt figyelemre méltó A titokzatos lakó (1927).

A harmincas években Hitchcock sorra halmozta a kritikai és közönségsikereket, A férfi, aki túl sokat tudott (1934), a 39 lépcsőfok (1935), a Szabotázs (1936) és a Londoni randevú (1938) mind hozzájárultak ahhoz, hogy David O. Selznick Hollywoodba hívja, ahogy ahhoz is, hogy szűk két évtizeddel később a francia filmkritikusok szerzőként kanonizálják.

Alfred Hitchcock a cannes-i tengerparton, 1972-ben (forrás: MTI / EPA / AFP)

Hollywoodi korszakában eleinte nehezen viselte a nagyhatalmú producerek nyomasztó jelenlétét. Korabeli elismertségüktől függetlenül a negyvenes évek elején készült filmjei ma kevesebbet tárgyaltak, ugyanakkor életművének egyedülállóan gazdag, sokféle nézőpontot, ízlést és preferenciát vegyítő recepciótörténtében minden periódusának vannak elkötelezett hívei. Ekkor készült többek közt a kevés női nézőpontot érvényesítő filmjének egyike, A Manderley-ház asszonya (1940), a lebilincselő thriller, a Boszorkánykonyha (1940), az egykor sokat támadott, ám azóta reneszánszát élő Gyanakvó szerelem (1941), és a sokak által első érett mesterművének tartott A gyanú árnyékában (1943).

1945-ben mutatták be első közös filmjét Ingrid Bergmannal, amit két további együttműködés követett. Az Elbűvölve (1945) stábjában rengeteg legendás alak dolgozott együtt, Salvador Dalí, aki a híressé vált álomjelenetet tervezte, Ben Hecht, a nagyhatású forgatókönyvíró, és Mihail Csehov, Sztanyiszlavszkij leghíresebb tanítványa. Bergmannal közös filmjeik közül mégis a következő, a Forgószél (1946) a legismertebb, melyben Hitchcock kedvenc problémáit, az erotikus elfojtást és a perverziót járja körül. A Baktérítő alatt (1949) megosztott fogadtatása egyszerre példázza a francia kritikusok hozzájárulását az életmű jelentőségének tudatosításához, és a korabeli amerikai kritikusok zömének intoleráns, besorolási kényszerét, ami lehetetlenné tette, hogy értő módon viszonyuljanak egy Hitchcock filmhez, ami nem thriller. 1948-as filmje, A kötél egyszerre volt rendkívüli formai kísérlet és a Hitchcockot foglalkoztató morális és önreflexív dilemmák sűrű együttese. 

A Rémület a színpadon (1950) című filmje a színészet és a történetmesélés mímeltségét és hamisságát elemzi, amit a Hitchcockra jellemző vallomásos önvizsgálat motivál. Az egymást követő Idegenek a vonaton (1951) és Meggyónom (1953) az életmű legnyíltabban katolikus és átszellemült darabjai közé tartoznak. A Gyilkosság telefonhívásra (1954) című brilliáns thriller az egyik utolsó hollywoodi film a korszakból, amit eredetileg 3D-ben akartak vetíteni. Végül közvetlenül bemutatás után a legtöbben 2D-ben látták a filmet, de a film felújított változatát 3D-ben vetítették az elmúlt években a világ különböző fesztiváljain és mozijaiban. A Hátsó ablak (1954) páratlan leleményességgel és tökéletességgel egyesíti magában Hitchcock reprezentatív sajátosságait, a bűn lélektanától a voyeurizmusig, a nemi szerepektől az önreflexióig, a film nüanszokra is kiterjedő technikai precizitásától rendkívüli belső szabadságáig. A kerekesszékbe kényszerült fotóriporter nem csak követi a filmnéző tevékenységét, ahogy azt rengeteg tanulmány elemzi, de példát is mutat a moziszékben ülőknek: tekergesd a nyakad, nézelődj, képzelegj, álmodozz, értelmezz, tedd magad szabaddá.

A könnyed, vidám Fogjunk tolvajt! (1955) és Bajok Harryvel (1955) közül különösen az utóbbi abszolút egyenrangú tipikusabb, sötét és pesszimista társaival. A Bajok Harryvel a kreativitás, a művészlét, az alkotás, a mesterséges létrehozásának az életműben egyedülállóan szórakoztató ünneplése.

1956-ban elkészült angol filmjének hollywoodi verziója, Az ember, aki túl sokat tudott, illetve a szokatlanul naturalista A tévedés áldozata, ami egyszerre reflektál a mccarthyista paranoiára és Hitchcock téves vádaktól és ítéletektől való mély szorongására. Ezt követte a Szédülés (1958), amit a nagy hatású amerikai kritikus, Dave Kehr egyenesen a huszadik századi művészet mérföldkövének nevez. Ahogy Kehr utal rá, a Szédülésben Hitchcock még mélyebben vizsgálja alkotó és alkotás, a Hátsó ablakban megmutatott viszonyát. A híres zuhanás, mint írja, nem vertikális esés a pokolba, hanem horizontális, a képbe, a műalkotásba, ami teljességgel elnyeli az alkotót. A Szédülés monumentalitása minden kockáján ott van, a megszállott üldözés dinamizmusától, a lenyűgöző, avant-garde álomjelenetig. Nem meglepő, hogy a nagy presztízsű Sight & Sound újság évtizedenkénti voksolásán, 2012-ben a Szédülést választották a filmtörténet legnagyszerűbb alkotásának, többek között olyan rendezők és kritikusok szavazatával, mint Atom Egoyan és Martin Scorsese, vagy Jim Hoberman és Amy Taubin. Talán legjelentékenyebb évtizedét az Észak-Északnyugat (1959) című lebilincselően izgalmas és mulatságos kalandfilmmel zárta. 

A Psycho (1960) narratív és vizuális eredetisége nem csak a horrorfilm szabályait zavarta össze, általánosságban felülírta a konvencionális történetmesélés elvárásait, amikor a film elején eltüntette saját főszereplőjét – merészségéhez csak a modernista Kaland (Michelangelo Antonioni, 1960) fogható. Ahogy az más filmjeiről is elmondható, a Psycho is széles spektrumát adja Hitchcock fontos témáinak, mint a szexuális deviancia, az anya hatásának feldolgozhatatlansága, a nőgyűlölet, illetve a folyamatos megfigyelés és megfigyeltség.

A Madarak (1963) és a Marnie (1964) a káosz, az erőszak, a dominancia és a mindent hatalma alatt tartó szexuális téboly absztrakt, metaforákban gazdag, sötét tanulmánya. Mindkét film főszereplője a hihetetlen intimitással és színészi erővel jelenlévő Tippi Hedren, akinek Hitchcock a színésznő visszaemlékezése szerint tönkretette a pályáját, miután visszautasította a rendező gátlástalan zaklatását. Hitchcock utolsó két amerikai filmje a Szakadt függöny (1966) és a Topáz (1969) az évtized három remekművének árnyékában kisebb kritikai figyelmet kapott, ugyanakkor mindkettő megállja a helyét a kor kémfilmjei között, sőt találékony, újító történetmesélésüket tekintve ki is emelkednek azok közül.

Két utolsó filmje a sokkoló, durva, őrjöngő Téboly (1972) és a felszabadult, humoros, könnyed Családi összeesküvés (1976) Hitchcock legjobbjai közé tartoznak, méltó lezárásai pályájának.

Életművét egyedülállóan sokan és sok szempontból elemezték, formai és tartalmi vonatkozásban egyaránt. Technikai perfekcionizmusa, bámulatos kompozíciói, lélektani elemzései, alkotótársaival Cary Granttal, Bernard Herrmann-nal, James Stewarttal és persze különösen Alma Reville-el való viszonya, múlhatatlan újító kedve kritikusok és teoretikusok sokaságának kedvenc témái. A filmjeiről szóló pszichobiografikus és feminista tanulmányok mindkét filmelméleti irány meghatározó alapművei közé tartoznak.

Hitchcock – Howard Hawks, John Ford, Orson Welles és persze sok más rendező mellett – személyességével, intimitásával és hajlíthatatlanságával naggyá tette Hollywoodot, őket pedig naggyá tette az ötvenes évek francia és a hatvanas évek amerikai filmkritikája. Mindjük közül Hitchcock szimbolizálja legátütőbben és legismertebben a szerzőt, jellegzetes sziluettje megtestesíti az egyedi vizionáriust, a film sajátszerűségeit és a létezés egyetemes problémáit egyaránt hihetetlen elmélyültséggel vizsgáló művészt.