Stanislew Lem regénye egy kultúr- és tudománytörténeti eszmefuttatásokkal megtűzdelt sci-fi az idegen civilizációval való találkozásról. Miért nem akartál egy hagyományos science fictiont készíteni belőle?

Lem regényét meg kellett tisztítanunk a kultúrtörténeti anekdotáktól, mert nem fértek volna be egy játékfilm keretei közé. A sci-fit részben megtartottuk, de csak egy eleme lett a családi történetnek, amelyben egy magyar fiú Amerikában keresi a ’80-as években emigrált, tudós apját. Számunkra nem az volt a fontos, mint Lemnél, hogy a tudósok dekódolják-e az űrből jött üzenetet, hanem hogy közös nevezőre hozzuk az emberi problémákat az univerzuméval. A Hársfa utcától akartunk eljutni a galaxisig, hogy megmutassuk, talán ugyanarra a belső rugóra jár az ember és a világ, ugyanazokat a kommunikációs problémákat gyűri. Üzenetet várunk az űrből, de ha megérkezik, nem tudjuk megfejteni, ahogy a családunkkal sem találjuk feltétlenül a közös hangot. Erről szól Péter apakeresése. Mennyiben apja még az apja, akihez a legszorosabb vér szerinti kötelék fűzi, de 40 éve nem látták egymást? Lehet pótolni az együtt nem töltött időt, a meg nem vásárolt képregényeket, a meg nem élt vidámparkokat? Ezek a kérdések, hogy honnan és kitől számítjuk magunkat, vagy milyen viselkedési mintákat ismétlünk, visszanyúlnak a múltba, de előremutatnak a jövőbe is. Mi fog történni, ha az ember nem egy idegen emberrel, hanem egy idegen civilizációval találkozik? Lem szerint a fejlettebb civilizáció elpusztítja a kevésbé fejlettebbet, mert az emberi történelemben is mindig ez történt. Stephen Hawking mondta, hogy csak ne legyen olyan botor ember, aki jelet sugároz az űrbe, mert akkor idejön egy fejlettebb civilizáció és kiirt minket. Az egyetlen esélyünk, ha mi megyünk oda hozzájuk, mert akkor valószínűleg egy kevésbé fejlett civilizációval találkozunk.

Werkfotó Az Úr hangja forgatásáról (Fotó: Sághy Tímea)

A történetet sok különböző műfajból, (ál)dokumentumfilmekből, híradókból, Skype-beszélgetésekből, VHS-felvételekből bontod ki. Miért?

Mert Lem is sokféle műfajjal játszik, ugyanúgy merít a tudományból, mint a filozófiából és az irodalomból. Filozófiai eszmefuttatást sző a science fiction történetbe, aztán áttér naplóírásra, majd kifejt egy tudományos kísérletet. Ennek megfelelően a filmben is különböző esztétikai rétegeket helyeztünk egymásra, (ál)dokumentumfilmet, víziókat, híradókat, Youtube-videót, Super 8-as, archív családi felvételeket, hogy visszatükrözzük azt a képáradatot, ami körbevesz minket.

A főhős nyomozását az amerikai kormány összeesküvéséről szóló dokumentumfilm segíti. Mennyiben akartad ezzel a Michael Moore-féle dokumentumfilmek szatíráját nyújtani?

Michael Moore a véleményét hitelesíti dokumentumelemekkel és adja el hiteles dokumentumfilmként. Az igazságnak egy kis részletét ismeri, és abból épít fel egy grandiózus elméletet, ami már gyakran hamis lesz. Amennyiben használom a karakterét vagy a stílusát, az automatikusan idézőjeles lesz, mert az ő filmjei eleve a dokumentumfilm paródiái.

Az Úr hangjában egyébként is sok a fekete humor, több ponton váratlanul vált viccesre a hangnem.

Humoros filmet akartunk csinálni, hogy az egész univerzumot átölelő történet emberléptékű legyen. A film legfontosabb kommunikációs eszköze a humor. Én különösen imádom a groteszket, ha valaki a borzalom közepette elereszt egy viccet.

Sokáig amatőrökkel dolgoztál, de a Szabadesés után újra profi színészekre osztottad a főszerepeket.

Bele kellett tanulnom a színészvezetésbe. És persze beleöregedni. Nagyobb a tekintélyem rendezőként, mint 25 évesen. Máig szeretek amatőrökkel forgatni, mert elképesztő hitelességet tudnak adni a történetnek, viszont az utóbbi években elmozdultam a klasszikusabb történetmesélés felé, amihez profi színészekre van szükség.

Miért Polgár Csabára, Kiss Diána Magdolnára és Fekete Ádámra esett a választásod?

Ismertem Ádám verseit, írásait, de a Tiszta szívvel-ben olyan zseniális volt, hogy amikor megláttam, tudtam, hogy őt akarom a filmbe. Azért is kellett, hogy tolószékes legyen az egyik fiú, hogy megmagyarázhatatlanul erős legyen az apa lelkifurdalása, amiért otthagyta kiskorukban a gyerekeit. Diát már az előző filmemben, a Szabadesésben is nagyon szerettem, és ebben a filmben pont rá volt szükség. Dóra a harmincas éveit elhagyó, gyerekprojektet toló, érzelmileg kiszolgáltatott, ugyanakkor független és erős nő, aki egy pillanat alatt tud menő üzletasszonyból átkapcsolni vásárolgató cicababába, miközben megértő, szerelmes párkapcsolatra is vágyik.

A főszerepre pedig egy hőst kerestünk, aki első ránézésre nem feltétlenül az. Csaba nagyon tehetséges és érdekes arcú színész: jó vágású arcával és a nagy szemeivel úgy néz ki, mint James Stewart egy régi Hitchcock-filmben. De ha máshonnan nézed, a helyessége kifordul, és előjön mögüle valamiféle disszonancia. Engem ez a kelet-európai James Stewart-karakter fogott meg, aki mellé odarakhattuk a tökéletes amerikai fiút, az apa másik gyerekét, és rögtön érthetővé vált, mit jelent Amerikában és mit Kelet-Európában felnőni.

A filmzene az indusztriális zörejektől Bachig és Chopinig ível. Milyen szempontok mentén állítottad össze a zenét?

A legelejétől tudtam, hogy furcsa, indusztriális gépzenét szeretnék a filmhez. Az lett volna a legjobb, ha egy mesterséges intelligencia állítja elő. A vágás során Kraftwerket pakoltunk a jelenetek alá, de aztán rátaláltunk Gryllus Ábrisra és Farkas Miklósra. A vágás alatt könnyű megszokni az ún. temp musicot, de a FOR. formáció úgy felülírta a Kraftwerket, hogy semmiféle hiányérzetem nem maradt. Hangsúlyos a zenéjük jelenléte, a kiállásokhoz pedig, ahol kultúrtörténeti utalások is felmerülnek, klasszikusokat helyeztünk el: Bachot, Chopint, Dvorakot.

Werkfotó Az Úr hangja forgatásáról (Fotó: Sághy Tímea)

Sok CGI-trükköt is elhelyeztél a filmben.

Van két pillérjelenet a film elején és a végén, amikor különböző formák, molekulák és gének egymásba alakulnak át. Ezekben a történet mikro- és makroszintjét, az emberek és galaxisok egymás mellett létező univerzumait akartuk összekötni egy esztétikailag egységes kameramozgással. De sok űrben játszódó jelenetünk is van, amiket nagyon élvezetes volt kigondolni, elkészíteni. Olyan ez, mint kinyitni egy ördöglakatot: van megoldása, de furfangos. Az óriás jeleneténél például sokat játszottunk a perspektívákkal, és ahogy az autóban ülő főhős leköveti az alak mozgását, azt egy kameramozgásban is kellett reprodukálni. Három-négy réteget helyeztünk egymásra, hogy összeálljon ez az éjszakai vízió.

Előző filmed, a Szabadesés Dél-Koreában, Az Úr hangja pedig Tokióban debütált. Honnan ered ez a távol-keleti kapcsolat az életedben?

Nagyon kedvelem a japán és a dél-koreai filmgyártás is, mert valami olyasmit tudnak, amit nekünk is alázatosan meg kéne tanulni.

Például?

Például bátran kísérletezni, miközben profi is vagy. Ez leginkább a fegyelmezetten dilis anime sorozatokban érhető tetten, amiket zseniális elmék írnak az őrület és a józanság határán. Lehet, hogy Amerikában ott van David Lynch, de Japánban rengeteg David Lynch van. Kivakarják magukból a démont, és olyan filmnyelven mesélnek róla, ami Európában még mindig furcsának, soknak számít. Elég csak anime vonalon a Fullmetal Alchimist: Broderhoodra vagy Death Note-ra, a filmek közül pedig a Teuton ágyékfúrógépére gondolni. Azt érzi az ember, hogy ez nagyon beteg, mégis a lelke legbelsejét nyitogatják ezek a filmek. A feleségemmel és írótársammal, Ruttkay Zsófival sok animét nézünk, és ezeknek a hatása akaratlanul is beszivárog a filmjeinkbe. Az például biztosan japán hatás, hogy Az Úr hangjának ennyire töredezett az íve, miközben időben és térben nagyot akar markolni. Ezért volt hatalmas megtiszteltetés, hogy a tokiói fesztiválon magukba szívták a filmet. Végre valaki megértette, mit akartunk csinálni.

Soós Tamás